Neue Frauen und alte Männer – Geschlechterrollen im Umbruch

Helene Willfüer ist eine typische Vertreterin der Neuen Frau der Zwischenkriegszeit, die selbstbewusst und -bestimmt Beruf und Karriere, Liebesleben, Mutterschaft und Familie unter einen Hut zu bringen weiß. Und auch wenn die Neue Frau vor allem ein medial gehyptes und eher urbanes Phänomen war, war dieser moderne Frauentypus nicht auf eine Klassenzugehörigkeit festgelegt und erlaubte es geburtlich oder ehelich festgelegte Sozialschranken zu überschreiten (vgl. Delabar 2010, 150).

Helene trägt ihre schier überbordende Willenskraft schon im Namen, zusätzlich wird sie durch das Wort „durchgesetzt“ (z. B. 8, 229), das den Roman wie ein Refrain durchdringt, verstärkt. Dass sie hart arbeiten will und kann, um ihre Ziele zu erreichen, stellt sie immer wieder unter Beweis: Ihr Studium setzt sie trotz finanzieller Engpässe infolge des Todes ihres Vaters fort und lässt sich auch nicht durch die Schwangerschaft und damit verbundene Anfeindungen ihrer – männlichen – Kommilitonen von dessen erfolgreichem Abschluss abhalten. Sie findet es nicht unter ihrer Würde, kurz vor der Geburt als Aktmodell zur Verfügung zu stehen oder sich später als junge Mutter und Doktorin der Chemie mit schlecht bezahlten, unqualifizierten Jobs wie Servieren, Stricken oder Etikettieren den Lebensunterhalt zu verdienen. Die dann wieder ihren Fähigkeiten und Qualifikationen entsprechende Arbeit im Labor bei Dr. Köbellin vermittelt ihr zwar ihr Mentor Ambrosius, dort sind es aber wieder ihre fachliche Brillanz und ihr Beharrungsvermögen, die die Entdeckung des entscheidenden Wirkstoffs ermöglichen. Und bei den Vertragsverhandlungen mit der chemischen Fabrik, die das Verjüngungsmittel Vitalin in großem Stil produzieren soll, erweist sie sich als geschickte Verhandlerin, die ihre Meriten selbstbewusst zu vertreten und ihre Ansprüche durchzusetzen weiß. Und das sind nicht nur berufliche wie die Leitung der Abteilung und ein eigenes Labor, sondern auch persönlich-familiäre, wie geregelte Arbeitszeiten und ausreichend Freizeit, um sich und ihrem Sohn ein angenehmes Leben zu ermöglichen, denn „ich kalkuliere, wenn nicht mit Pfennigen, dann mit Lebenswerten. […] Jetzt möchte ich für die Leistung auch den Lohn. […] Ich möchte, daß es mir gut geht, ganz einfach: gut.“ (225) Helene ist also nicht nur mit den traditionellerweise als männlich konnotierten Eigenschaften der Härte und des Durchsetzungsvermögens ausgestattet, die auch die moderne Karrierefrau auszeichnen, sondern bedient genauso das traditionelle (und männliche Wunsch-)Bild der Frau als Mutter und Beschützerin mit emotionalen Bedürfnissen und Fähigkeiten. Damit unterscheidet sie sich von anderen zeitgenössischen Figurationen der Neuen Frau z. B. bei Marieluise Fleißer (Mehlreisende Frieda Geier 1931) oder Irmgard Keun (Das kunstseidene Mädchen 1932), die ihre Protagonistinnen den klassischen Bestimmungen von Weiblich- und Männlichkeit der zeitgenössischen Diskurse entziehen (vgl. Capovilla 2001, 105).

Die den Zeitschriftenabdruck in der BIZ flankierenden Bilder- und Reklamesujets unterstützen dieses sehr umfassende Frauenbild auch auf paratextueller Ebene: Vicki Baum ist zu Beginn und Abschluss des Romans mit einem Foto präsent, auf letzterem selbst als Mutter mit ihren beiden Söhnen (BIZ 37, 44, 1928, 1863); die mitten im Romantext abgedruckten Gemälde zeigen mit dem familiären Idyll Mutter und Kind von Georg Siebert (BIZ 37, 50, 1928, 2151) oder dem eher martialisch anmutenden Gemälde Die Jägerin von Gert Wollheim (BIZ 37, 51, 1928, 2199) wieder heterogene Konfigurationen; und die Reklame wirbt für Make-up- und Körperpflegeartikel zur Erhaltung des jugendlichen Teints (wie z. B. Gesichtscremen, Zahnpasta, Seifen), Schnittmustern oder Zigaretten – alles unabdingbare Produkte für die moderne, gepflegte und selbstständige Frau.

Von Beginn an durchzieht das Motiv der Mütterlichkeit den Roman: So ist Helene auf der anfänglichen Zugfahrt von einer schwangeren Frau emotional sehr berührt und kümmert sich sogleich um deren Baby, nach ihrem gescheiterten Abtreibungsversuch beginnt sie ihr „ungeborene[s] Kind“ zu lieben und erkennt ein existenzielles Fundament von Mutterschaft: „Tod ist die eine [Möglichkeit]. Geburt ist die andere. Und ich, die Mutter, fühle mich erschüttert als Kette zwischen beiden stehen.“ (beides 175) Ihre Freundin Friedel attestiert Helene „Blumenhände“, unter denen „alles, Kinder und Tiere und Blumen“ gedeiht (beides 55), so kümmert sich Helene nicht nur um ihre Pflanzen am Fensterbrett, sondern hält in München auch eine Maus als Haustier (die natürlich Junge bekommt). Auch in ihren Beziehungen zu Männern erweist sich Helene als fürsorgende Mutter: Sie wird märchentypisch als Waise – der kürzliche Tod des Vaters wird im Gegensatz zur Absenz der Mutter mehrfach thematisiert – eingeführt, die auf sich allein gestellt ihr Leben rational-patent im Griff hat und erst in der Liebesbeziehung mit Fritz Rainer eine Wandlung erfährt. Nun treten auch Charakterzüge der Weichheit und Verträumtheit auf; Sexualität und Erotik, die für sie bisher keine Rolle gespielt haben, erlebt sie – etablierten literarischen Modellen seit der Jahrhundertwende entsprechend – als Entgrenzung und „große[n] Rausch“ (76). Bezeichnenderweise nennt sie Fritz aber bei seinem Kindernamen Firilei und als die Beziehung zu ihm lebensbedrohlich zu werden scheint, trennt sie sich von ihm und folgt ihm nicht in den Tod. Nun kann sie ihre biologische Mutterrolle erfüllen und als Wissenschaftlerin geistige Werke erschaffen. In dieser Doppelfunktion gibt sie dem devastierten und symbolisch kastrierten Ambrosius nicht nur seine Potenz zurück, sondern verhilft ihm auch zu einem neuen Leben. Sie nimmt ihn nun zum Ehepartner, da er pflegebedürftig ist und ihre Hilfe braucht – die Wahl eines älteren (hilfebedürftigen) Partners ist nicht untypisch für die (junge) Neue Frau, man denke z. B. an Flämmchen und Kringelein in Menschen im Hotel (1929) oder Gilgi und Martin in Keuns Gilgi, eine von uns (1931).

Helene verbindet weibliche und männliche Wertschöpfung; Mutterschaft und Berufstätigkeit werden nicht als konkurrierende Konzepte gesehen, sondern in der Neuen Frau zur idealen Synthese vereint. Und auch wenn Autonomie und Emanzipation, wie sie im Roman für Helene entworfen werden, in der realen Welt oft Utopie bleiben, sind sie wesentliche Fundamente zeitgenössischer lebensideologischer und existenzphilosophischer Konzepte, die Helenes exzeptionelle Karriere auch außerliterarisch legitimieren (vgl. Barndt 2003, 69–95; Lukas 2005, 510–516; vgl. auch das neusachliche Bild Laborantin von Richard Birnstengel aus dem Jahr 1927, das diese Ambivalenz einfängt: Eine offensichtlich beruflich kompetente Frau wird aus männlicher Perspektive – von oben schräg einfallend wie ein Aktmodell beleuchtet – dargestellt). Wenn Baum Helene zur „Überfrau“ (Barndt 2003, 98) stilisiert, arbeitet sie mit dem Stilmittel der Übertreibung, das Baum hier in – wie häufig missverstandener – ironisierender Absicht verwendet, um die Wünsche ihrer Leserinnen nach Emanzipation und Unabhängigkeit einerseits sowie Liebe und Versöhnung andererseits zu erfüllen (vgl. auch die Ironie in Menschen im Hotel). So liest Helene beispielsweise am Ende beim Baden zigarettenrauchend chemische Fachliteratur und das glückliche Ende der Geschichte von Helenes wunderbarer Karriere wird als Happy End wie im „Märchen“ (247) angekündigt (vgl. Capovilla 2001, 108–110).

Beruflicher Erfolg von Frauen auf (natur)wissenschaftlichem Gebiet stellte in den 1920er Jahren eine große Ausnahme dar, auch fast 100 Jahre später haben (Natur-)Wissenschaftlerinnen immer noch mit Hürden und systemischen Benachteiligungen zu kämpfen. Als ein Beispiel sei hier der internationale Bestseller Lessons in Chemistry (dt. Eine Frage der Chemie 2022; serielle Verfilmung 2023) von Bonnie Garmus genannt, die Helenes Geschichte in einer Variation in die USA der 1950er Jahre versetzt: Einer talentierten Chemikerin und alleinerziehenden Mutter wird u. a. durch Intrigen von Kollegen eine wissenschaftliche Karriere verwehrt, sie reüssiert dann erst als Fernsehköchin (!) mit einer eigenen Show, in der sie Kochrezepte wissenschaftlich erklärt. Mit der geglückten Transponierung der weiblichen Konkurrentin vom Chemielabor zurück an den Herd kann auch der (natur)wissenschaftlich suspekten Frau von männlicher Seite beruflicher Erfolg zugestanden werden.

Die weiteren weiblichen Figuren in Baums Roman entsprechen ebenfalls zeittypischen Frauenbildern: Yvonne Pastouri, Ambrosius’ Ehefrau, die als nervöser Vamp im Künstler*innenmilieu zu Hause ist und mit einem Schwarzen Maler liiert ist, kann als triebgesteuerte Gegenfigur zur beherrschten Helene gesehen werden. Sie veranstaltet wilde Partys und verdingt sich im Alter als Varietésängerin und Prostituierte. Gudula Rapp und May Kolding sind wie Helene Studentinnen. Sie nützen die in Deutschland seit der Jahrhundertwende auch für Frauen mögliche Hochschulbildung, verkörpern aber unterschiedliche Studentinnentypen: Während May ihr Philologie-Studium ohne finanzielle Sorgen und Druck absolviert und vor allem die Freiheiten und Vergnügungen des Student*innenlebens genießt, ist Gudula weniger privilegiert und tüftelt so ernst- wie gewissenhaft an einer Doktorarbeit in Archäologie. Zusätzlich fällt es ihr auch als Lesbe schwer, Beziehungen zu knüpfen; auf diesen Umstand sowie auf ihre sexuelle Orientierung wird im Roman nicht näher eingegangen. Die wohl humorvoll gemeinte Verballhornung ihres Namens zum Neutrum Gulrapp ist allerdings – genauso wie die mehrmalige Verwendung des abwertenden N-Wortes im Zusammenhang mit Harryman Samson sowie die rassistische Stereotypisierung der „asiatische[n] Japanergeduld“ (196) von Sei Mitsuro – als diskriminierend und daher problematisch anzusehen.

Die jungen Männerfiguren des Romans sind allesamt instabil, von Ängsten geprägt und fürchten um ihre Autonomie. Fritz Rainer wird im Kontext epochentypischer psychologischer und sexualwissenschaftlicher Diskurse von Sigmund Freud, Richard von Krafft-Ebbing und Magnus Hirschfeld als nervöser und lebensuntauglicher Anti-Held gezeichnet (vgl. Lukas 2005, 500–510; Frame 1997). Als willensschwache Künstlerfigur kann er seinem Vater gegenüber seine Leidenschaft für die Musik nicht vertreten, sondern absolviert ihm zuliebe ein ungeliebtes Medizinstudium. Auch in der Beziehung zu Helene ist er passiv und lässt sich von ihr führen, sein Suizid ist pathologisches Resultat seiner charakterlichen Disposition. Von Helene wird Fritz – in Anspielung auf das Gemälde Das Konzert (1511/12) des italienischen Renaissancemalers Giorgione (1477/78–1510) – liebevoll „Mönchlein“ (41, 70, 72) genannt, auch seine „dünnen gotischen Finger“ (25) kontrastieren die tatkräftigen Hände Helenes.

Valentin Ambrosius tritt zwar extrem männlich auf, anfänglich ist er eine gigantische körperliche Erscheinung, von der sich Helene sehr beeindruckt zeigt, und raucht eine – phallisch konnotierte – Zigarre. Doch auch er kommt mit den starken Frauenfiguren nicht zurecht: Als ihn seine Ehefrau verlässt, weil er sie sexuell kalt lässt, weiß er keinen anderen Ausweg als sich eine Kugel in den Kopf zu schießen, woraufhin er auf einem Auge erblindet. In dieser reduzierten und geschwächten Version sieht sich die bis dahin von ihm immer eingeschüchterte Helene in der Lage, ihn zum – vorgeblich ebenbürtigen – Ehemann zu nehmen. Elizabeth Boa und Andrea Capovilla verweisen hier auf einen interessanten intertextuellen Bezug zu Charlotte Brontës Jane Eyre (1847), wo die Protagonistin ebenfalls den viel älteren, blinden Rochester heiratet, was mit dem berühmten Satz: „Reader, I married him“ (Brontë 1996, 498) kommentiert wird (vgl. Capovilla 2001, 108; Boa 2004, 124). Auf Baums ironisierende Schreibweise wurde bereits hingewiesen, trotzdem bleibt bei diesem allzu traditionellen Schlussidyll nicht nur aus historisch-feministischer Perspektive verwunderlich, dass Baum ihrer offenkundig erfolgreich emanzipierten Protagonistin nicht auch im Privatleben mehr Eigenständigkeit und Innovationspotenzial zugesteht.

Veronika Hofeneder