Grandhotel

In Vicki Baums Metropolenkaleidoskop Menschen im Hotel treffen in einem Luxushotel für ein paar Tage „Ende März“ (76), also zum gleichen Zeitpunkt, an dem der Zeitschriftenabdruck des Romans beginnt, Gäste aufeinander, die unterschiedliche und widersprüchliche Zeit(geist)strömungen Ende der 1920er Jahre repräsentieren: Das variationsreiche Figurenarsenal reicht vom alerten Hochstapler Baron Gaigern bis zur altmodischen Balletttänzerin Grusinskaja; vom Typ der zwischen distribuierten (Zeitschriften-)Imaginationen und angeeigneter Imago lavierenden Neuen Frau, in Gestalt der Privatsekretärin mit Filmstar-Ambitionen Flämmchen, bis zu Kringelein, dem todkranken Buchhalter aus der Provinz, der zugleich als Stellvertreter für die Großstadtseh(n)süchte der Leser*innen fungiert (vgl. Becker 1999/2000, 183f.; Peters 2026); vom betrügerischen Geschäftsmann und biederen Familienvater Preysing bis zum morphinsüchtigen Arzt und zynischen Invaliden aus dem Ersten Weltkrieg Otternschlag, der Anfang und Ende der Handlung rahmt und als Einäugiger einem beobachtenden „Kamera-Auge“ gleicht (Capovilla 2004, 98f.).

Die multiperspektivische Form der ‚group novel‘ in Kombination mit einer geradezu postmodern anmutenden Collage unterschiedlicher Erzählgenres zwischen neusachlichem, filmisch erzähltem Großstadtroman, Kriminalgeschichte, Enthüllungsroman, Romanze und Melodrama (vgl. Nottelmann 2002, 140–195) erweist sich dem flüchtigen Neben- und Miteinander des urbanen Hotellebens adäquat, wie es im Text selbst reflektiert wird (vgl. Becker 1999/2000, 188f.):

Eben diesen programmatischen Aspekt, den Leonardo Quaresima (neben weiteren Parallelen) schon in Johannes Guters, nach einem Drehbuch von Béla Balázs gestalteten Stummfilm Grand Hotel …! (1927) ausgemacht hat (Quaresima 2016, 65f.), spinnt Emil Kläger 1930 in seiner Rezension von Baums Roman fort: „So eine Episode steigt in der Handlung unerwartet als Passagier auf Zimmer Nummer soundsoviel ab, bleibt vielleicht ein halbes Kapitel lang, zieht unvermutet wieder aus. […] Im Zimmer nebenan wohnt indes eine ganz fremde Episode […]. Sie kennen sich gar nicht. Wohnen aber alle zusammen in demselben Hotel: Roman“ (Kläger 1930).

Wie im anonym bleibenden Titel Menschen im Hotel bereits annonciert, ist der eigentliche ‚Held‘ also weniger eine einzelne Figur als der Ort des Geschehens selbst (so schon Polgar 1930, 321): das Hotel als Mikrokosmos und Paradigma des modernen, kosmopolitischen Großstadtlebens, wo mit Gästen und Personal unterschiedliche Gesellschaftsschichten, verschiedene (sprachlich gekennzeichnete) Nationalitäten aufeinandertreffen und sich die Konflikte der Zeit entfalten.

Das Grandhotel als moderne soziale Institution befindet sich seit dem 19. Jahrhundert technisch auf dem Höchststand komfortablen Wohnens (wenngleich nicht immer perfekt, wie der elektrische Kurzschluss bei Baum demonstriert) und wird daher auch zum „Faszinosum […] der funktionalistischen Stadtplanung“ der Weimarer Republik (Arburg 2019/2020, 119). Mit seinen abwechslungsreichen Räumen und Annehmlichkeiten wird es selbst zu einer Stadt im Kleinen (vgl. Lauffer 2011, 190–192) sowie zu einem „Emblem[] der Neuen Sachlichkeit“ stilisiert (Gumbrecht 2003, 107).

In exemplarischer Weise dient Baums erzähltes Hotel dabei als Bühne und Zuschauerraum für das Kommen und Gehen der Reisenden und ihrer episodisch präsentierten fragmentarischen Schicksale. Es ist Zwischenstation und Wartesaal zugleich und eignet sich damit in besonderem Maße als literarischer Chronotopos (vgl. Bachtin 2008 [1975]) für die Übergangszeit der Zwischenkriegsjahre und als Ausblick auf die Heimatlosigkeit von Auswanderung und Exil, wie es auch die zeitgenössischen Literarisierungen des Hotels durch Joseph Roth, Arthur Schnitzler, Thomas Mann, Franz Kafka oder Maria Peteani zeigen (vgl. Lauffer 2011, 169f.; Peteani 2024 [1933]).

Die Drehtür mit ihrem uneindeutigen Dazwischen von Außen und Innen bildet das eindrückliche Symbol einer solchen Transitorik und erinnert in ihrer permanenten Rotation zugleich an das „barocke Schicksalsrad“ (Fuld 1989, 155; vgl. Seger 2005, 288). Die beständige Auf- und Abwärtsbewegung des Lifts verweist auf die Chancen sozialen Aufstiegs wie auf die unmittelbare Gefahr des Absturzes (vgl. Seger 2005, 369f.). Die Gästezimmer erscheinen ebenso fremd wie intim und markieren mit ihren Doppeltüren einen Zwischenraum, in dem der Buchhalter Kringelein nach der Auseinandersetzung mit seinem Chef Preysing in ein „Vakuum zwischen sozialem und realem Tod“ gerät (Seger 2005, 404). Das Telefon dient als neues Medium schnelllebiger urbaner Kommunikation wie als Stellvertreter der jeweils abwesenden Person. Und die Hotelhalle bezeichnet, in der Lesart von Baums Otternschlag, ganz im Sinne Siegfried Kracauers die besondere Sphäre einer „negative[n] Kirche“ als gespenstisch-anonymer „Scheinwelt“ isolierter Untoter „vis à vis de rien“ (Kracauer 1977 [1922–1925], 159, 164, 161). Hier vermischt sich Öffentliches und Privates, verbinden sich die zentralen Themen Geld und Einsamkeit. Gleichzeitig werden die sozialen Grenzen zwischen gesellschaftlichen In- und Outsidern markiert.

Baums Grandhotel ist „ein Emblem der Beliebigkeit moderner Existenz und Refugium der Individualität zugleich“ (Capovilla 2004, 98); es „kommt den revuehaften, polythematischen, simultanen Erfahrungsformen der Großstadt entgegen – und hat doch, als Einheitsfaktor, […] seine innere Ordnung“ (Sloterdijk 1983, 898). Damit verfügt es über eine paradoxe Dualität unauflösbarer Ambivalenzen, was sich auf figuraler Ebene in der Janusköpfigkeit aus intakter und kriegszerstörter Gesichtshälfte des Dauergastes Otternschlag widerspiegelt (vgl. Mohi-von Känel 2013, 110–114). Das Hotel stellt also sowohl eine gesellschaftliche Heterotopie im Sinne Michel Foucaults (2013 [1966]) dar, d. h. einen utopischen Gegenraum, in dem die Figuren für die Dauer ihres Aufenthalts dem alltäglichen Leben entfliehen können (vgl. Pfannkuche 2013, 81–103), wie es umgekehrt auch einen dystopischen ‚Nicht-Ort‘ permanenter Gegenwärtigkeit bezeichnet, der keine anthropologisch-sozialen Züge mehr trägt, sondern eine „solitäre Vertraglichkeit“ schafft (Augé 1994, 111).

Dem entspricht auch die Ästhetik des Romans, der mit seinen „variablen Fokalisierungen […] konsequent auf die kaleidoskopartige Realitätswahrnehmung, den Perspektivenpluralismus und die Einsamkeit des Einzelnen“ in der modernen arbeitsteiligen und in viele verschiedene Systeme aufgeteilten Gesellschaft verweist (Nottelmann 2002, 300). Seine Ambiguität verbindet ihn mit der literarischen Moderne, ohne den Erzählzusammenhang avantgardistisch zu sprengen. Stattdessen finden sich ein bildstarker, „parataktisch[] expressionistische[r] Nominal- und Telegrammstil“ (Nottelmann 2002, 173) für die rasante Autofahrt von Gaigern und Kringelein auf der Rennstrecke der Berliner Avus sowie Flämmchens unverblümt „sachliche Sprache“ gegenüber Preysing (Lothar 1930, 2) gleichberechtigt neben einem „Harfenton“ (Tuschak 1930) für die melodramatische Romanze zwischen Gaigern und Grusinskaja.

Aufgrund ihres narzisstischen Charakters ist deren Liebesbegegnung allerdings von „erheblichen Dissonanzen“ geprägt, was sich in Missverständnissen und einer monologischen Struktur ihrer Reden verrät (Nottelmann 2002, 186). Im Falle der Tänzerin kulminiert dies nicht zuletzt in einem emphatisch-fantastischen Telefon-‚Gespräch‘ mit dem unbewohnten Hotelzimmer des bereits verstorbenen Gaigern (vgl. Frank/Scherer 2022, 75).

Die übrigen Figuren unterliegen ebenfalls Täuschungen und Selbsttäuschungen, orientieren sich selbst an stereotypen Vorstellungen und eigenem Wunschdenken. So verfährt der Text aber auch mit den Erwartungen der Leser*innen, wenn eigentlich ‚passende‘ Paarkonstellationen (wie die zwischen Gaigern und Flämmchen) zwar vorgeführt, aber dann durch ganz andere, unerwartete Verbindungen ersetzt werden (Gaigern/Grusinskaja, Flämmchen/Kringelein; vgl. Nottelmann 2002, 178f.) – und der Roman statt mit einem eindeutigen Happy End am Schluss im leitmotivischen Bild der „unschließbaren“ Drehtür endet (Nottelmann 2002, 194).

Julia Bertschik

Literatur

• Arburg 2019/2020 - Hans-Georg von Arburg: Häuserkampf. Musil und das Neue Wohnen. In: Musil-Forum 36, 2019/2020, 110–135.
• Augé 1994 - Marc Augé: Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit [1992]. Übers. v. Michael Bischoff. Frankfurt/Main 1994.
• Bachtin 2008 - Michail M. Bachtin: Chronotopos [1975]. Übers. v. Michael Dewey. Frankfurt/Main 2008.
• Becker 1999/2000 - Sabina Becker: Großstädtische Metamorphosen. Vicki Baums Roman Menschen im Hotel. In: Jahrbuch zur Literatur der Weimarer Republik 5, 1999/2000, 167–194.
• Capovilla 2004 - Andrea Capovilla: Entwürfe weiblicher Identität in der Moderne. Milena Jesenská, Vicki Baum, Gina Kaus, Alice Rühle-Gerstel. Studien zu Leben und Werk. Oldenburg 2004.
• Foucault 2013 - Michel Foucault: Die Heterotopien [1966]. In: Ders.: Die Heterotopien. Les hétérotopies. Der utopische Körper. Le corps utopique. Zwei Radiovorträge. Zweisprachige Ausgabe. Übers. v. Michael Bischoff. Berlin ¹2013, 7–22.
• Frank/Scherer 2022 - Gustav Frank und Stefan Scherer: Umrisse einer Poetik der Globalen Synthese. In: Text + Kritik 235, 2022: Vicki Baum. Hg. v. Julia Bertschik u. a., 71–80.
• Fuld 1989 - Werner Fuld: Die Drehtür als Schicksalsrad. Über Vicki Baum: Menschen im Hotel (1929). In: Romane von gestern – heute gelesen. Bd. 2: 1918–1933. Hg. v. Marcel Reich-Ranicki. Frankfurt/Main 1989, 153–158.
• Gumbrecht 2003 - Hans Ulrich Gumbrecht: 1926. Ein Jahr am Rand der Zeit [1997]. Übers. v. Joachim Schulte. Frankfurt/Main ¹2003.
• Kläger 1930 - Emil Kläger: Großstadtromane. In: Neue Freie Presse. Morgenblatt, 19.1.1930, 27.
• Kracauer 1977 - Siegfried Kracauer: Die Hotelhalle [1922–1925]. In: Ders.: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt/Main ¹1977, 157–170.
• Lauffer 2011 - Ines Lauffer: Poetik des Privatraums. Der architektonische Wohndiskurs in den Romanen der Neuen Sachlichkeit. Bielefeld 2011.
• Lothar 1930 - Ernst Lothar: Theater als angelegter Bluff, oder: Wunschtraumerfüllung für Nähmädchen. Vicki Baum: „Menschen im Hotel.“ – Deutsches Volkstheater. In: Neue Freie Presse. Morgenblatt, 13.5.1930, 1–3.
• Mohi-von Känel 2013 - Sarah Mohi-von Känel: Krieg und Gesicht. Sprachen der Entstellung bei Erich Kuttner, Joseph Roth und Vicki Baum. In: Nachkriegskörper. Prekäre Korporealitäten in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. Hg. v. Sarah Mohi-von Känel und Christoph Steier. Würzburg 2013, 97–114.
• Nottelmann 2002 - Nicole Nottelmann: Strategien des Erfolgs. Narratologische Analysen exemplarischer Romane Vicki Baums. Würzburg 2002.
• Peteani 2024 - Maria Peteani: Der Page vom Dalmasse Hotel. Roman [1933]. Wien 2024.
• Peters 2026 - Meindert Peters: Provincialising Berlin in Menschen im Hotel. In: German Life and Letters 79, 1, 2026, 57–74.
• Pfannkuche 2013 - Patrick Pfannkuche: Vicki Baums Romane: Mode, Hochstapelei, Sexualität. Kassel 2013.
• Polgar 1930 - Alfred Polgar: Haus-Stücke. In: Die Weltbühne 26, 1, 1930, 321–325.
• Quaresima 2016 - Leonardo Quaresima: Menschen im Hotel. Ein multipler Text. In: Film-Bühne Hotel. Begegnungen in begrenzten Räumen. Redaktion: Swenja Schiemann und Erika Wottrich. München 2016, 61–78.
• Seger 2005 - Cordula Seger: Grand Hotel. Schauplatz der Literatur. Köln u. a. 2005.
• Sloterdijk 1983 - Peter Sloterdijk: Menschen im Hotel. In: Ders.: Kritik der zynischen Vernunft. Bd. 2. Frankfurt/Main 1983, 898–900.
• Tuschak 1930 - Helene Tuschak: „Menschen im Hotel.“ Komödie von Vicki Baum. – Erstaufführung im Deutschen Volkstheater. In: Neues Wiener Tagblatt, 12.5.1930, 2.