Baums erste Erfahrungen mit der US-amerikanischen Filmindustrie liegen in der Zeit des sogenannten ‚Studiosystems‘. Als solches wird jene ‚goldene Ära‘ der Filmproduktion von den späten 1920er Jahren bis in die 1950er Jahre bezeichnet, in der die fünf großen Firmen Paramount Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Warner Bros., 20th Century Fox und Radio Keith Orpheum (RKO) Pictures sowie die drei kleinen Firmen Columbia Pictures, Universal Pictures und United Artists den Markt dominierten. Die Jahre, in denen Baum zunächst bei Paramount – die Einladung hatte Ernst Lubitsch angeregt – und bald darauf als Drehbuchautorin bei MGM unter Vertrag genommen wurde, fallen in die sogenannte ‚Pre-Code‘-Ära (1930–1934). Es handelt sich dabei um den Zeitraum vor der Durchsetzung des Production Codes, in dem die Einhaltung des Codes nur eine mündliche Vereinbarung im Sinne einer freiwilligen Selbstkontrolle war. Der Production Code – auch ‚Hays Code‘ genannt, nach Will H. Hays, einem republikanischen Politiker und Vorsitzenden der Motion Picture Producers and Distributors Association of America (dem Verband der US-amerikanischen Filmproduktionsgesellschaften), der für seine Einführung hauptverantwortlich war – wurde initiiert, um auf Distanz zur so empfundenen ‚Lasterhaftigkeit‘ der Filme der 1920er Jahre zu gehen. Als Richtlinie zur Entscheidung diente dabei ein mehrere Punkte umfassendes Programm, zu dem u. a. die Darstellung von Kriminalität und Gesetzesverstößen, bei denen das ‚Böse‘ nicht bestraft oder als ‚falsch‘ gekennzeichnet wurde, zählte sowie die Darstellung von Sexualität, Obszönität, Vulgarität, Tänze mit ‚unanständigen Bewegungen‘, der Gebrauch von Schimpfwörtern, Nacktheit und Gotteslästerung (vgl. Doherty 1999, 347–367). Diese (Selbst-)Zensur kommt auch in Leben ohne Geheimnis zur Sprache, als die Inhalte von Donkas neuem Film, Die Nacht des Schicksals, diskutiert werden.

Auch im deutschsprachigen Raum sorgte der Production Code für Aufmerksamkeit, so wurde er etwa vom ungarischen Filmkritiker und -theoretiker Béla Balázs 1930 als „kleinbürgerliche[] Ideologie“ (Balázs 2001a, 151) bezeichnet, die auf Beruhigung des Publikums ausgerichtet sei. Es ist nicht bekannt, ob Baum sich mit Schriften zum Film von Essayist*innen und Feuilletonist*innen befasste, die in der deutschen Weimarer Republik und österreichischen Ersten Republik Einfluss hatten, wie beispielsweise Siegfried Kracauers Kino-Essays (die z. T. schon Ende der 1920er Jahre in der Frankfurter Zeitung erschienen waren), Rudolf Arnheims Film als Kunst (1932) oder Béla Balázsʼ Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924) und Der Geist des Films (1930). Balázs bezeichnet Der sichtbare Mensch als den „Versuch einer Kunstphilosophie des Films“ (Balázs 2001b, 9), in dem er den Film einer dringend benötigten ästhetischen Untersuchung unterziehen wolle. Enthusiastisch rezipiert wurde der Text beispielsweise von Robert Musil, der den Essay Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films (1925) darauf aufbaute; auch bei Kracauer (2001 [1927]) und Erich Kästner (2001 [1928]) stieß Balázsʼ Text auf Interesse.

Baum jedoch äußerte sich in ihren Feuilletons kaum zu Kino und Film als Zeitphänomenen. Neben einem Text zum Auto im Film von 1926 (Baum 2018a) griff sie das Thema der Filmproduktion erst wieder ab ihrem ersten Amerika-Aufenthalt auf (Baum 2018b und 2018c).

Filmschauspielerinnen oder jene, die es werden möchten, tauchen jedoch schon zuvor in ihren literarischen Texten auf: So etwa Alma Drigalsky in der 1928 in der Berliner Illustrirten Zeitung publizierten Novelle Das Filmgesicht, die aus ärmlichsten Verhältnissen als Statistin zum Film geholt wird, dort Erfolg hat, und, als sie beginnt, sich besser zu ernähren und zu kleiden – weil sie es sich nun leisten kann –, wieder auf die Straße gesetzt wird, weil sie nicht mehr ‚authentisch‘ sei. Ein ähnliches Schicksal erleidet Elli Kleinecke aus Karriere in der Holzmarktstraße (1929 im Uhu erschienen), die sich unter großen Mühen für Probeaufnahmen schön macht und dann als zu wenig authentisch abgelehnt wird. Auch Flämmchen in Menschen im Hotel (1929) möchte eigentlich zum Film; Leore Lania in Zwischenfall in Lohwinckel (1930) ist bereits ein Star und erholt sich gerade von den Dreharbeiten zum Monumentalfilm Straßen bei Nacht, als sie bei einem Autounfall einen Schnitt an der Oberlippe erleidet, womit ihre Karriere auf dem Spiel steht – ähnlich wie der Autounfall in Leben ohne Geheimnis, bei dem sich Francis eine Verletzung unter einem Auge zuzieht, die eine Karriere unmöglich macht. Zwischenfall in Lohwinckel enthält auch eine lange Kino-Passage: Im Saal der dörflichen Gastwirtschaft wird ein Stummfilm mit Klavierbegleitung gezeigt, zu dem sich die gesamte Ortschaft, vom Bürgermeister bis zu den Fabriksarbeitern, aufgeregt einfindet (vgl. Baum 2021, 238–264).

Diese Figuren und Szenen können als Vorbereitung zu Baums nächstem Roman, Leben ohne Geheimnis, gelesen werden. Dessen Handlung spielt kurz nach einem bedeutenden Umbruch in der Filmindustrie: dem Wechsel vom Stumm- zum Tonfilm. Nachdem mit The Jazz Singer (Regie: Alan Crosland, 1927) als dem ersten kommerziell erfolgreichen Spielfilm mit Ton das Ende der Stummfilm-Ära eingeleitet worden war und nach 1930 so gut wie keine Filme mehr ohne Ton gedreht wurden (vgl. Hanak-Lettner 2011, 79), kam mit den im englischsprachigen Raum sogenannten ‚talkies‘ (‚talking pictures‘) das Problem der Sprache auf, das in Leben ohne Geheimnis eine zentrale Rolle spielt: Donkas rumänischer Akzent macht es ihr nahezu unmöglich, im Tonfilm Fuß zu fassen. Auch wenn es tatsächlich tragische Beispiele für mit der Stummfilm-Ära zu Ende gegangene Karrieren gibt, wie jene der deutschen Stummfilmstars Harry Liedtke (1882–1945), der aufgrund seiner „piepsige[n] Stimme“ (Jähner 2022, 274) vom Publikum abgelehnt wurde, und Bruno Kastner (1890–1932), der wegen eines Sprachfehlers Schwierigkeiten im Tonfilm hatte und schließlich Suizid beging (vgl. Jähner 2022, 275), so etablierte sich die Mehrheit der Stummfilmschauspieler*innen doch auch wieder im Tonfilm. Gleichzeitig führten diese Entwicklungen dazu, dass zunehmend Bühnenschauspieler*innen, die im Sprechen ausgebildet waren, für Tonfilme engagiert wurden. Viele von ihnen zog es vom Broadway nach Hollywood, was auch mit einem Rückgang an Theaterproduktionen korrelierte (vgl. Baron 2014, 109–112).

Als Relikt der Stummfilmzeit wird in Leben ohne Geheimnis neben Donkas Schwierigkeiten mit dem Akzent auch ihre theatralische Gestik kritisiert: Ohne Ton sollten große Gesten und Gebärden dem Publikum noch helfen, „Sprache zu sehen“ (Jähner 2022, 272). Baum greift hier einen Diskurs auf, der zu diesem Zeitpunkt weit verbreitet und ihren Leser*innen wohl vertraut war. So äußerte sich etwa Balázs in Der Geist des Films darüber, dass nun mehr Subtilität im Schauspiel erforderlich sei, besonders bei Großaufnahmen: „In solcher Nähe wird der kleine Ausdruck so groß, daß der große Ausdruck schier unerträglich wird. Die Folge davon: das immer diskreter werdende Spiel in modernen Filmen. Wo man das leiseste Erzittern der Augenlider deutlich sieht und versteht, wirkt alles, was mehr ist, schon übertrieben.“ (Balázs 2001a, 21) Und auch Arnheim schrieb in Film als Kunst, dass sich durch die Übersetzung jeder Gefühlsregung ins Mimische eine eigene abstrakte Zeichensprache entwickelt habe, die nun im Tonfilm, vor allem unter dem Einfluss des russischen Films, wieder zurückginge (vgl. Arnheim 2002, 149). So muss auch Donka, die „noch aus der dramatischen Zeit der großen Gebärden, der Ausbrüche“ (83) stammt, erst lernen, dass der Tonfilm nur mit Andeutungen auskommt.

Laura Tezarek

Literatur

• Anonym 1932 - Anonym: Vicki Baum Reviews Thrills in America. In: The New York Times, 18.1.1932, 13.
• Arnheim 2002 - Rudolf Arnheim: Film als Kunst [1932]. Frankfurt/Main 2002.
• Balázs 2001a - Béla Balázs: Der Geist des Films [1930]. Frankfurt/Main 2001.
• Balázs 2001b - Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films [1924]. Frankfurt/Main 2001.
• Baron 2014 - Cynthia Baron: Stage Actors and Modern Acting Methods Move to Hollywood in the 1930s. In: Cinémas. Revue d’études cinématographiques / Journal of Film Studies 25, 1, Herbst 2014, 9–129.
• Baum 1932 - Vicki Baum: I Discover America. In: Good Housekeeping 94, 7, 1932, 30f., 196–199.
• Baum 2018a - Vicki Baum: Das Auto im Film [1926]. In: Dies.: Makkaroni in der Dämmerung. Feuilletons. Hg. v. Veronika Hofeneder. Wien 2018, 43–46.
• Baum 2018b - Vicki Baum: Unglücklich in Hollywood! Das Leben der großen und kleinen Sterne [1932]. In: Dies.: Makkaroni in der Dämmerung. Feuilletons. Hg. v. Veronika Hofeneder. Wien 2018, 259–264.
• Baum 2018c - Vicki Baum: Zwangsarbeit in Hollywood [1936]. In: Dies.: Makkaroni in der Dämmerung. Feuilletons. Hg. v. Veronika Hofeneder. Wien 2018, 285–288.
• Baum 2021 - Vicki Baum: Zwischenfall in Lohwinckel [1930]. Köln 2021.
• Doherty 1999 - Thomas Doherty: Pre-Code Hollywood. Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema 1930–1934. New York 1999.
• Frank/Scherer 2022 - Gustav Frank und Stefan Scherer: Umrisse einer Poetik der Globalen Synthese. In: Text + Kritik 235, 2022: Vicki Baum. Hg. v. Julia Bertschik u. a., 71–80.
• Hanak-Lettner 2011 - Werner Hanak-Lettner: The Jazz Singer. Der Film spricht, die Religion privatisiert. In: BIGGER THAN LIFE. 100 Jahre Hollywood. Eine jüdische Erfahrung. Hg. v. dems. Berlin 2011, 74–79.
• Jähner 2022 - Harald Jähner: Höhenrausch. Das kurze Leben zwischen den Kriegen. Berlin ³2022.
• Kästner 2001 - Erich Kästner: Ästhetik des Films [1928]. In: Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt/Main 2001, 175f.
• Kracauer 2001 - Siegfried Kracauer: Bücher vom Film [1927]. In: Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt/Main 2001, 170–174.
• Rutz 2000 - Gerd-Peter Rutz: Darstellungen von Film in literarischen Fiktionen der zwanziger und dreißiger Jahre. Münster und Hamburg 2000.