Europäische Emigrant*innen in Hollywood

Betroffen von den Umbrüchen in der Filmindustrie ist auch der deutsche Schauspieler Richard Aldensleben, genannt Aldens. Nicht nur sein Schauspiel wirkt, wie jenes von Donka, aus der Zeit gefallen (so wirft ihm der Regisseur Eisenlohr vor: „Mensch, hier wird Kientopp gemacht, spiel nicht Schiller“, 25), sondern auch sein Akzent, der ihn sofort als Deutschen erkennbar macht, erweist sich als Problem: Verwendbar ist er nur noch für deutsche Versionen von Filmen.

Die Synchronisation von Filmen ist ein Verfahren, das sich erst allmählich im Laufe der 1930er Jahre durchsetzte. Um 1930, kurz nach der Einführung des Tonfilms, gab es verschiedene konkurrierende Methoden in Bezug auf die Übersetzung von Filmen, wie den Off-Kommentar, bei dem – wie heute oft in Nachrichtensendungen – die Original-Tonspur erhalten blieb und übersprochen wurde (‚voice over‘); Zwischentitel, die bei Beibehaltung des Original-Tons statt der Handlung zwischendurch eingeblendet wurden; Untertitel; phonetische Reproduktion, bei der die Schauspieler*innen eine Fremdsprache phonetisch reproduzierten, ohne den Sinn des gesprochenen Texts notwendigerweise zu verstehen, sowie schließlich Sprachversionen,
d. h. vollständig neu aufgenommene Versionen eines Films in einer anderen Sprache. Bei neuer Besetzung war es oft günstiger, die anderssprachige Version in Europa zu drehen, als die Schauspieler*innen in die USA zu bringen: So betrieb Paramount 1929/30 bis 1933 zu diesem Zweck Film- und Tonstudios in Joinville bei Paris (vgl. Garncarz 2006, 9–12).

Drei der vier im Zentrum des Romans stehenden Figuren weisen Emigrationsbiografien auf. Donkas und Olivers Lebensläufe könnten kaum unterschiedlicher verlaufen sein: Während Donka, die aus ärmlichsten Verhältnissen aus Rumänien stammt und zum Stummfilmstar wird, zunächst den ‚American Dream‘ – ein Begriff, der im Jahr von Vicki Baums erster Amerikareise durch den Historiker James Truslow Adams in dessen Buch The Epic of America (1931) geprägt wurde – verwirklicht hat, ist Oliver ein vielgereister britischer Diplomatensohn und wird in der Londoner Literatur- und Künstlerboheme, wo er Modell steht, für den Film entdeckt.

Hans Thoma: Blick auf ein Taunustal, 1890. Public domain via Wikimedia Commons.

Aldens wiederum kommt aus dem Darmstädter Bildungsbürgertum, d. h. einem Milieu, mit dem Baum seit ihrer Zeit als Harfenistin (1912–1916) am dortigen Hoftheater genauestens vertraut war. Er wurde vor dem Aufkommen der neuen Massenmedien sozialisiert (vgl. Rutz 2000, 66) und wirkt in Hollywood wie ein aus Zeit und Raum gefallener Protagonist: Ihn lässt die Erinnerung an den Darmstädter Schwartenmagen heimwehkrank werden, er erkennt Franz Schuberts Symphonie in h-Moll und besitzt deutsche Schallplatten sowie eine Laute aus Wandervogelzeiten, eine Reitpeitsche und ein Landschaftsbild von Hans Thoma. Damit repräsentiert er eine nicht mehr existente romantische Idee des deutschen Bürgertums; sein Verständnis von Kultur ist nicht nur mit Hollywood inkompatibel, sondern auch, während der zwischenzeitlichen Rückkehr nach Europa, mit der zeitgenössischen deutschen Kultur. Er ist der Heimwehkranke des Romans, anhand dessen Baum Unterschiede und Kontraste zwischen einem teils exotisch beschriebenen Amerika und einem nostalgisch dargestellten Deutschland aufzeigt – die betreffenden Stellen wurden größtenteils aus der kürzeren Version des Romans von 1959 gestrichen. Bestimmte unübersetzbare Wörter, wie ‚Sehnsucht‘, ‚Heimweh‘, denkt Aldens nur auf Deutsch (vgl. dazu auch Baum 2019, 79). Das ‚Deutsche‘ in ihm wird charakterisiert als dunkel, schwermütig, feinfühlig, schwer verständlich: „Wie Blumen, die man mit dem Zeitraffer aufnimmt, dachte Aldens, sagte es aber nicht. Es gab eine gewisse Sorte Gedanken, die deutsch waren, ein für allemal, und nicht ausgesprochen wurden“ (41). Heimat fungiert hier als utopisches Konzept, als die „Verortung eines Begehrens“ (Capovilla 2000, 117), das immer schon von einem Entzug gekennzeichnet ist. Aldens sehnt sich nicht nach dem tatsächlichen Deutschland, sondern nach einer im Roman explizit reflektierten nostalgischen Projektion deutscher Heimat, die nicht zuletzt, vor allem im Kontrast zu Francis’ US-amerikanisch-pragmatischer Haltung, auf einen (tragi)komischen Effekt abzielt.

Eine Leerstelle des Romans stellen jüdische Emigrationsbiografien dar, obwohl der Anteil jüdischer Emigrant*innen unter den Filmschaffenden auch vor der NS-Zeit in Hollywood nicht gering war. Unter ihnen sind etwa die aus Österreich ausgewanderten Regisseure Erich von Stroheim und Josef von Sternberg. Letzterer gelangte um die Zeit, in der Baum nach Hollywood kam, als Regisseur von Der blaue Engel (1930), später Shanghai-Express (1932) und Blonde Venus (1934) zu großer Berühmtheit. Billy Wilder (geboren als Samuel Wilder 1906 in Galizien, Österreich-Ungarn) und Fred Zinnemann (geboren als Alfred Zinnemann 1907 in Rzeszów, Österreich-Ungarn) waren beide – wie Baum – jüdischer Herkunft und wuchsen in Wien auf, emigrierten 1934 resp. 1929 in die USA, sollten aber erst später mit Filmen wie Sunset Boulevard (1950), Some Like It Hot (1959) bzw. From Here to Eternity (1953) und A Man for All Seasons (1966) zu mehr Bekanntheit gelangen.

Aus Österreich ausgewanderte jüdische Filmschaffende

Auch wenn es in Leben ohne Geheimnis nicht ausdrücklich thematisiert wird – nur Spartakus Lew (genannt Takus) wird explizit als jüdisch bezeichnet und durch antisemitische Klischees charakterisiert –, war die Filmindustrie um 1930 also maßgeblich von jüdischen Emigrant*innen vorwiegend aus Mittel- und Osteuropa geprägt: Zwischen 1881 und 1924 emigrierten 2,4 Millionen europäische Jüdinnen und Juden in die USA (vgl. Rubin/Melnick 2006, 20). Fast alle Filmstudiogründer stammten aus osteuropäischen jüdischen Familien, die zwischen 1884 und 1899 in die USA emigriert waren, wie Adolph Zukor (Mitgründer von Paramount), Samuel Goldwyn (eigentlich Szmul Gelbfisz, Mitgründer von United Artists und Metro-Goldwyn-Mayer), William Fox (eigentlich Wilhelm Fuchs, Gründer der Fox Film Corporation), Louis B. Mayer (eigentlich Lazar Mayer, leitete Metro-Goldwyn-Mayer). Carl Laemmle, der in Leben ohne Geheimnis sogar Erwähnung findet, war der Gründer von Universal; die Brüder Harry (Hirsz Mojżesz Wonsal), Albert (Aaron Wonsal), Sam (Szmuel Wonsal) und Jack (Jacob Warner) gründeten gemeinsam das Warner-Brothers-Studio; und Harry Cohn, Mitgründer von Columbia, hatte jüdische Vorfahren, die aus Deutschland ausgewandert waren.

Jüdische Filmstudiogründer

Laura Tezarek

Literatur

  • Baum 2019 - Vicki Baum: Es war alles ganz anders. Erinnerungen [1962]. Köln 22019.
  • Capovilla 2000 - Andrea Capovilla: Kosmopolitisches Heimweh. Anregungen zu einer neuen Lektüre Vicki Baums. In: Cosmopolitans in the Modern World. Studies on a Theme in German and Austrian Literary Culture. Hg. v. Suzane Kirkbright. München 2000, 113–126.
  • Garncarz 2006 - Joseph Garncarz: Untertitel, Sprachversion, Synchronisation. Die Suche nach optimalen Übersetzungsverfahren. In: Babylon in FilmEuropa. Mehrsprachen-Versionen der 1930er Jahre. Hg. v. Jan Distelmeyer. München 2006, 9–18.
  • Rubin/Melnick 2006 - Rachel Lee Rubin und Jeffrey Melnick: Immigration and American Popular Culture. An Introduction. New York 2006.
  • Rutz 2000 - Gerd-Peter Rutz: Darstellungen von Film in literarischen Fiktionen der zwanziger und dreißiger Jahre. Münster und Hamburg 2000.